Et toujours...

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xxxx

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NO

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NEW ORLEANS IN NEW ORLEANS

1CD - 23 ITRES / DOCUMENTS RARES D'ARCHIVES : LES PREMIERS MUSICIENS NATIFS DE LA NEW ORLEANS À L'ORIGINE DU JAZZ "NEW ORLEANS". JAZZ ACHIVES COLLECTION

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Type de musique
JAZZ
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LES PREMIERS ENREGISTREMENTS DE JAZZ "NEW ORLEANS" PAR DES MUSICIENS NATIFS DE LA NEW ORLEANS / DES DOCUMENTS RARES...

Le CD

PIRON'S NEW ORLEANS ORCHESTRA (1923)

1 Sud bustin blues
2 Ghost of blues
3 Bright star blues

ALBERT BEUNIES & HIS ORCHESTRA (1925)

4 Maple leaf rag
7 Barataria

FATE MARABLE' SOCIETY SYNCOPATORS (1924)

5 Frankie and Johnny

JOHNNY BAYERS DORFFER & HIS JAZZ NOV (1924)

6 Waffl mans's call

RUSS PAPALIA & HIS ORCHESTRA (1925)

8 Cros word mama

TONI PARENTI & HISFARM MELODY BOYS (1925)

9 Creole blues

BROWNIEE'S ORCHESTRA OF NEW ORLEANS (1925)

10 Peculiar

THE NEW ORLEANS OWLS (1926)

11 Picadilly
16 Meat on table

LOUIS DUMAIN'S JAZZOLA EIGHT (1927)

12 Franklin street blues

JOE MANNONE'S HARMONY KINGS (1927)

13 Up the country blues

SAM MORGAN'S JAZZ BAND (2927)

14 Mobil stomp
15 Sing on
17 Short dress call
18 Down by thr riverside

CELESTIN ORG TUXEDO JAZZ ORCHESTRA (1927)

19 It's jam up

MONK HAZEL & HIS ORCHESTRA (1928)

20 Astoria strut

JONES & COLLINS ASTORIA EIGHT (1929)

21 Asoria strut
22 Duet stomp
23 Damp weather

Les Musiciens de la Nouvelle-Orléans
 
 
 
On doit probablement abandonner l'idée selon laquelle le jazz serait né exclusivement à la Nouvelle-Orléans, mais il faut aussi relativiser celle d'une diaspora qui aurait vu la ville se vider de son jazz et de ses jazzmen au début des années 1920. Certes, une bonne part de ses meilleurs musiciens s'établit dans le nord du pays mais à la Nouvelle-Orléans le jazz ne mourut pas pour autant et des disques gravés tout au long de la décennie en question témoignent, certes, de sa survie mais aussi, et surtout, de divers courants. Qui plus est, on sent bien que ces faces retiennent que\qüe chose que l'on ne retrouve pas toujours et donc une partie de la mémoire du jazz. Une bonne proportion des morceaux sélectionnés par nos soins met en valeur un certain nombre de caractéristiques que nous décriront comme suit : l'absence relative d'improvisation, le Sound collectif et l'existence de toute une série de catégories intermédiaires allant du jazz à la musique de danse commerciale en passant par les parades. Et il nous faut d'entrée attirer l'attention sur

 
Fate MARABLE
 
dont l'orchestre du vieux et légendaire représente le meilleur exemple. Il est assez facile de constater que dans celui-ci la part d'improvisation est pratiquement nulle et que l'accent est mis avant tout sur la manière de faire sonner l'ensemble et de disposer les différentes voix.Marable naquit en 1880 et dès l'adolescence commença à travailler dans le circuit des bateaux à aube du Mississippi. A partir de 1917, il dirigea son orchestre qui se produisait sur le grand fleuve. Il était un chef exigeant et les musiciens n'appréciaient pas forcément la discipline qu'il imposait. Il vit passer chez lui une pléiade de grands musiciens et on pourrait presque parler d'école Marable : Henry Red Allen, Louis Armstrong, Jimmy Blanton, Peter Bocage, Johnny et Baby Dodds, Pops Foster, Manuel Perez, Zutty Singleton…
 
 
 
Armand PIRON
 
Mais revenons-en à cet album que nous avons voulu chronologique et qui, sans prétendre épuiser le sujet, se veut un panorama suffisamment représentatif. Les premières faces choisies, celle du 21 décembre 1923 et du 15 février 1924 donnent une bonne idée de l'oeuvre d’Armand Piron. Son ensemble était un des plus exemplaires du jazz créole et était avant tout un society band, qui se produisait pour la bonne société et non de ceux que l'on pouvait entendre dans les bouges et les dancings minable. Armand Piron, violoniste de son état, possédait un salon de coiffure, lieu de rendez-vous des musiciens. Il avait monté son orchestre en 1918 codirigé par le cornettiste Peter Bocage -il compta un moment pas moins de trois Bocage, Charlie au banjo et Henry au tuba. Peter Bocage venait d'ailleurs de quitter l'orchestre de Fate Marable sur le S.S. Capitol, laissant sa place à Louis Armstrong. On considère généralement que le musicien le plus inspiré du groupe de Piron était le clarinettiste Lorenzo Tio Jr., dont on dit qu'il fut une source d'inspiration pour Sidney Bechet, Johnny Dodds et Jimmy Noone. Il futaussi un professeur des plus estimés…


 
LE HAIT WAY HOUSE ORCHESTRA ( Albert Brunies ),
 
l'ensemble du cornettiste Albert (dit Abbie) Brunies tenait son restaurant près de Canal Street, à mi-chemin entre downtown et le lac Ponchartrain. Abbie faillit connaître la gloire dans le nord du pays : deux de ses frères Merritt et George (ils étaient cinq en tout) avaient commencé à y faire carrière et lui avaient demandé de les rejoindre, mais comme il venait de décrocher un contrat au Hait Way House il envoya Paul Mares à sa place et ne devint donc pas membre du Friar's Inn Orchestra dont sont issus les New Orléans Rhythm Kings...Le groupe dirigé par Abbie était un des meilleurs dans le genre en cette première moitié des années 1920 à la Nouvelle-Orléans et son dixieland ne manquait pas d'élégance ni de drive, ainsi qu'en témoigne leur version du déjà classique Maple LeafRag.Baratatia…

 
LE JAZZOLA NOVELTY ORCHESTRA (Jonny BAYERSDORFFER)
dirigé par ce cornettiste blanc de l'époque voulant sonner comme les homologues noirs (Punch Miller, Buddy Petit et Kid Rena étant alors parmi les musiciens de couleur les plus populaires de la ville). On remarquera que l'ensemble comportait des hommes de diverses origines, tels que Charlie Scaglioni, italien, et Steve Loyocano, albanais, le leader étant d'origine germanique.
 
RUSS PAPALIA ORCHESTRA
 
Un heureux mélange d'Italie (le leader, son frère Tony au saxophone ténor et Mario Finazzo au tuba, Tony Parenti à la clarinette et au saxophone alto) et d'Europe Centrale (Henry Knecht à la trompette et Vie Lubowski au piano). Assurément nous tenons là un courant assez particulier, rarement reconnu en tant que tel et dont la veine mélodique renvoie indiscutablement à notre vieille Europe. On a parfois dit que la Nouvelle-Orléans manquait de trombonistes, Papalia n’était peut-être pas un grand soliste mais il ne manquait pas de vigueur, tout comme son frère le saxophoniste.

 
LE BROWNLEE'S ORCHESTRA OF NEW ORLEANS
 
pouvait s'enorgueillir de la présence de Sharkey Bonano, probablement le plus intéressant cornettiste blanc de la Nouvelle-Orléans (avec le légendaire Emmett Hardi, à qui il succéda); proche des Noirs, il possédait pourtant un style affirmé et riche en couleurs. Le Brownlee's Orchestra était alors formé de vedettes puisque les autres souffleurs étaient Tom Brown, le fameux tromboniste dont le groupe était allé se produire à Chicago en 1915 et Larry Shields, qui était avec lui et devint plus tard un des piliers de l'Original Dixieland Jazz Band et dont le jeu influença tant de clarinettistes blancs. Hal Jordy est le moins connu de ces souffleurs, pourtant ce rugueux saxophoniste occupe un rang nullement négligeable parmi les pionniers de l'instrument et on goûtera particulièrement son solo dans Pecu/iar. L'autre saxophoniste dans l'affaire, plus connu comme clarinettiste, est Tony Parenti, que nous retrouvons à la tête de son propre orchestre le temps d'un Creole Blues, entouré d'une poignée d'Italiens du coin : Leon Prima au cornet, les frères Papalia (Russ au trombone et Tony au saxophone ténor) et Mario Finazzo au tuba. Il y a même un Polonais d'origine dans le lot, le pianiste Vie Lubowski. Parenti était un des meilleurs clarinettistes de l’école blanche et en 1925 la musique de son ensemble n'était pas influencée par des vedettes du disques new-yorkaises, notamment Ted Lewis et Isham Jones.


 
LES NEW ORLEANS OWLS
 
se trouvaient à la croisée du jazz et de la musique de danse et présentaient aux aussi un joli panorama ethnique avec Bill Padron, Frank Neito et Rene Gelpi pour l'Italie, Pinky Vidacovitch pour l'Europe centrale et Zefried Christensen pour la Scandinavie. L'orchestre était fort apprécié en la seconde moitié des années 1920, tant des Blancs que des Noirs. Piccadi/lyrêvè\e en effet un ensemble très au point, dynamique, habile a tisser des motifs mélodiques. On y entend, ici fugitivement, le banjoïste Rene Gelpi, fameux pour ses duos de guitare avec Monk Smith (lequel abandonnait alors le saxophone, qu'il avait dû adopter pour les besoins du service, en l'occurrence la danse). Nous retrouvons les orchestres noirs avec celui du trompettiste Louis Dumaine, qui s'efforçait de concilier le côté râpeux, rugueux, qui convenait aux dancings uniquement fréquentés par les Noirs avec le raffinement créole.

 
JOE MANONNE’S HARMONY KINGS
 
 n'est autre que Wingy et s'exprime ici (notamment sur Up The Country Blues ici sélectionné) sans doute avec plus de talent que Dumaine. Le cornettiste, d'origine italienne, sut s'exporter et faire apprécier son art à Chicago et à New York. Il permit à un large public d'apprécier son sens du blues et sa parfaite connaissance de la tradition louisianaise. Il mettait souvent dans ses interprétations une pincée d'humour et une vigueur roborative.

 
SAM MORGAN’S JAZZ BAND
 
Il faut insister tout particulièrement sur l'importance de l'orchestre de Sam Morgan, pur produit du cru. Il dirigea divers ensembles mais celui qu'il forma en 1926 avait belle allure. S'y trouvaient deux de ses frères cadets : Ismaiah, cornettiste comme lui, et Andrew, saxophoniste et clarinettiste. Un autre saxophoniste, Earl Fouché, qui avait travaillé auparavant à New York, s'était joint à l'ensemble. "Ses solos, écrivions-nous, participent d'évidence d'un esprit « béchétien ». (in Histoire du saxophonê). La musique de Morgan apparaît sans compromissions, moderne et cependant porteuse de toute une tradition, celle des parades. Elle puise aussi à la source de la musique sacrée (Down by the Riversidé) La puissance et la dynamique de l'ensemble est bâtie sur la remarquable utilisation des mini­ sections instrumentales (cornets et saxophones) et lafraîcheur du Sound renvoie pourtant à une tradition bien antérieure…


 
CELESTIN’S ORIGINAL TUXEDO JAZZ BAND
Dirigé à partir de 1910 par Oscar Papa Celestin. Le cornettiste n'eut pas l'opportunité d'enregistrer avant 1925 et le morceau que nous avons retenu, postérieur de deux ans à cette date, éveille tout un passé poétique. Nous voyons défiler devant nos yeux l'orchestre de parade et même si la suite du morceau participe d'avantage d'une revue de solistes -selon une formule plus moderne et plus jazz-, on retrouve dans certains unissons le pas alerte de la rythmique des impressions d'un passé révolu. Notons que le solo de trompette, sans sourdine, est dû à un certain Richard Alexis. On sent aussi chez Monk Hazel le lien avec cette tradition-là, disons qu'il exprime le devenir, le renouvellement de la culture musicale créole; même si elle passe cette fois par des musiciens d'origine italienne (Sharkey Bonano et Tony Parenti)… Cet orchestre clôt notre album, les faces choisies étant les plus récentes et, à la différence de la plupart des faces entendues auparavant, elles signifièrent pour les musiciens en question une ouverture : à leur sortie ces disques furent tellement appréciés qu'il permirent à Lee Collins et au contrebassiste Al Morgan d'être embauchés dans des orchestres de New York…
 
 
 
Tous ces témoignages discographiques nous ont permis de lever à notre tour le voile sur un aspect peu connu du jazz à la Nouvelle-Orléans. Dans les années 1920, quelques grandes firmes de disques eurent la bonne idée de planter leurs micros dans la capitale louisianaise. Enregistrant donc sur place, ils escomptaient surtout des ventes à l'échelon régional et en effet la majorité de ces disques eut un faible rayonnement.  En règle générale, la créativité n'était plus là. En revanche, nous avons droit à un panorama des plus éloquents de la musique pratiquée à l'époque en ce lieu et il est d'autant plus intéressant qu'il nous révèle bien davantage que la réalité du moment. Le fait que de grands anciens, comme Fate Marable et Oscar Celestin, aient eu alors pour la première fois l'occasion de se rendre dans un studio nous permet d’accéder à leur musique et forcément de mieux comprendre ce qu'elle avait pu être à l'aube des années 1920 et même avant. Il nous est également permis de mieux saisir la spécificité du Sound néo-orléanais et de connaître, d'appréhender ainsi diverses strates musicale, du jazz le plus noir, parfois un peu frustre, au dance band à consonances jazzy en passant par le raffinement musical créole.
 
François Billard










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