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MODERN JAZZ QUARTET

2 CD - 28 TITRES / INCLUS LES ALBUMS "DJANGO" & "FONTESSA" CLASSÉS DANS LES 100 MEILLEURS ENREGISTREMENTS DE JAZZ / JAZZ ARCHIVES COLLECTION

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Type de musique
JAZZ
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Milt Jackson (vib), John Lewis (p), Percy Heath (b), Kenny Clarke (dm)...

CD 1


Django

CLASSÉ DANS LES 100 MEILLEURS ALBUMS DE JAZZ

1 DJANGO   7’03’’
J. Lewis
2 ONE BASS HIT  4’21’’
D. Gillespie
3 LA RONDE (SUITE)     9’35’’
J. Lewis
4 THE QUEEN’S FANCY                       3’12’’
J. Lewis
5 DELAUNAY’S DILEMNA       3’57’’
J. Lewis
6 AUTUMN IN NEW YORK      3’38’’
V. Duke
7 BUT NOT FOR ME       3’42’’
G. & I. Gerswin
8 MILANO  4’21’’
J. Lewis
9 MEDLEY : STARDUST, I CAN’T GET STARTED, LOVER MAN        8’17’’
H. Carmichel - Parish – Mitchell- Mills
10 YARBIRD SUITE        5’15
Ch. Parker
11 MIDSÖMMER  2’0’’
J. Lewis
12 FESTIVAL SKETCH  3’43’’
J. Lewis
13 BAG’S GROOVE          8’35’’
M. Jackson
14 NIGHT IN TUNISIA  6’37’’
D. Gillespie – F. Paparelli - Leeds
 
Les musiciens
1 to 8 : Milt Jackson (vib), John Lewis (p), Percy Heath (b), Kenny Clarke (dm)
9 to 14 : Sonny Rollins (ts) on 13 & 14, Milt Jackson (vib), John Lewis (p), Percy Heath (b), Connie Kay (dm),

CD 2

Concord (1955)

1 GERSHWIN MEDLEY : SOON, FOR YOU FOR ME, FOREVERMORE, LOVE WALKED IN, OUR LOVE IS HERE TO STAY    7’54’’

G. & I. Gershwin
2 RALPH’S NEW BLUES                      7’08’’
M. Jackson
3 ALL OF YOU       4’31’’
C. Porter
4 I’LL REMEMBER APRIL       5’09’’
G. de Paul – P. Johnston – Don Ray
5 SOFTLY, AS A MORNING SUNRISE                     754’’
O. Hammerstein II, S. Romberg
6 CONCORD           3’42’’
J. Lewis

Fontessa (1956)

CLASSÉ DANS LES 100 MEILLEURS ALBUMS DE JAZZ

7 VERSAILLES      3’22’’

J. Lewis
8 ANGEL EYES     3’48’’
E. Brent – M. Dennis
9 FONTESSA         11’12’’
J. Lewis
10 OVER THE RAINBOW         3’50’’
H. Arlen – E.Y. Harburg
11 BLUESOLOGY            5’04’’
M. Jackson
12 WILLOW WEEP FOR ME   4’47’’
A. Ronell
13 WOODYN YOU           4’25’’
D. Gillespie
An Exceptional Encounter (1953)
14 YOUR ARE SO BEAUTIFUL                      3’51’’
Rodgers - Hart
 
Les musiciens
1 to 13 : Milt Jackson (vib), John Lewis (p), Percy Heath (b), Connie Kay (dm)
14 : Ben Webster (ts), Milt Jackson (vib), John Lewis (p), Percy Heath (b), Kenny Clarke (dm


Le Modern Jazz Quartet
(MJQ pour les intimes) n’est pas un orchestre comme les autres et, à bien des égards, son parcours est exceptionnel. Au tout début, au moment où le petit ensemble se constitua, alors qu’il ne se nommait pas Modern Jazz Quartet mais Milt Jackson Quartet, cette formation directement issue du be-bop, en constituait une phalange futuriste, préfiguration du third stream. Pour mieux comprendre sa spécificité, il faudrait sans doute commencer par réévaluer l’histoire du be-bop pour comprendre l’importance du rôle qu’y jouèrent John Lewis et Milt Jackson, outre le talent de soliste du vibraphoniste.
Du premier, il faut rappeler la participation à des disques historiques de Charlie Parker, enregistrements d’autant plus importants que la lumineuse plasticité du pianiste, accompagnateur fort prisé, demeure inscrite dans la cire de séances Savoy parmi les plus mémorables (14 août 1947, 18 et 24 septembre 1948). Citons simplement Parker’s Mood, chef d’œuvre absolu de l’histoire du jazz, ou de belles interventions dans Sippin’ At Bells. Et si Lewis apparaît rarement cité en tant que pianiste majeur du be-bop, c’est aussi parce qu’à la grande époque il n’enregistra pas de disques sous son nom. Au sein du petit ensemble de Parker, il manifestait un sens du blues, un bleu d’une nuance bien particulière tel un ciel nocturne. Pourtant, le solide background musical de Lewis (études musicales classiques, option anthropologie) n’en faisait pas le titulaire tout désigné d’une chaire du blues, pas même dans un orchestre be-bop.
John Lewis joua un rôle cardinal dans l’histoire du be-bop ; auprès de Parker, dans le grand orchestre de Dizzy Gillespie ou auprès de Miles Davis dans l’ensemble de la “Birth of the Cool“. Au regard de cet éloquent palmarès, Lewis apparaît comme l’homme invisible du piano be-bop. On est en droit de se demander s’il ne fut pas victime de sa réputation d’intellectuel, d’autant qu’elle fut confirmée par son rôle ultérieur dans le Modern Jazz Quartet. On lui reprochait en somme ce que l’on reproche bien souvent aux jazzmen blancs (victimes d’une sorte de racisme à rebours) ! Il faudrait relire toutes les chroniques consacrées au fil des ans au Modern Jazz Quartet, assuré de constituer un bêtisier raciste impressionnant. L’époque culminante étant la seconde moitié des années 1960 et le début des années 70, le vent de libération qui soufflait sur la critique de jazz n’ayant pas toujours contribué à lui éclaircir l’esprit.
Parlons maintenant de l’autre pilier du Modern Jazz Quartet, Milt Jackson, à qui nous avons déjà consacré un disque portant justement sur une époque charnière, 1946-1949, préludant à la création du Modern Jazz Quartet. Jackson utilisait un instrument, le vibraphone, qui n’a jamais joui d’une cote phénoménale auprès des amateurs de jazz (à l’exception du “saignant” Lionel Hampton) ; à l’instar de la flûte, il est traité avec la suspicion que mérite tout instrument “déplacé” (encore que le vibraphone soit né dans le jazz et pas ailleurs), au regard d’une certaine idée des sonorités “jazz”. Par ailleurs, il apparaît non seulement comme le vibraphoniste be-bop par excellence (bien que l’on ait tort d’oublier Terry Gibbs et Teddy Charles) mais aussi, à l’instar de Lewis, comme un des principaux artisans de la révolution be-bop, aux côtés de Charlie Parker et de Dizzy Gillespie dès la fin 1945. L’année suivante, au sein du big band de Gillespie, il côtoya Thelonious Monk qui allait être bientôt remplacé par John Lewis. Rappelons aussi les quelques superbes faces gravées pour le compte de Thelonious Monk en 1948. La relation au blues à laquelle nous avions fait référence à propos de John Lewis est encore plus importante chez Jackson. Ce n’est pas un hasard s’il enregistra un jour avec Ray Charles. Chez Jackson, la relation à la spiritualité, à la musique qu’il entendit dès son enfance à l’église noire, fut des plus marquantes : “je crois que ce que j’ai entendu et senti dans la musique de mon église — j’y suis allé jusqu’à l’âge adulte — a eu la plus grande influence sur ma carrière musicale. La musique que j’ai entendue là était ouverte, spontanée, impromptue — une musique de l’âme.” On oublie parfois que le contrebassiste et le batteur du premier Modern Jazz Quartet, même s’il s’appelait alors Milt Jackson Quartet, étaient Ray Brown et Kenny Clarke, autrement dit une des plus belles paires rythmiques de l’histoire du jazz moderne. Ce qui nous permet de préciser que c’est justement Kenny Clarke qui avait poussé Lewis à rallier l’orchestre de Dizzy Gillespie, alors qu’il n’était qu’un jeune pianiste presque inconnu.
Le quartette de Milt Jackson qui engendra directement le Modern Jazz Quartet enregistra donc ses premières faces en 1951 : deux compositions originales de la plume de Jackson et deux standards, équilibre classique. Nous entrons là dans le vif du sujet car il faut souligner d’entrée que la réputation à venir du MJQ en fit une sorte de figuration du jazz bien léché, policé, poli, trop poli aux yeux d’une critique qui tournait d’une certaine manière le dos au grand plaisir, car lui ne boudait pas son plaisir. Le jazz en smoking du MJQ ne fut jamais qu’une réputation commode même si l’orchestre portait effectivement smoking. Sous le smoking, le jazz était nu et la préciosité à laquelle on ne manqua pas non plus de se référer, les références culturelles appuyées (titres d’album et de compositions), la relation soulignée à la musique classique, représentaient autant de masques, de masques tels qu’on en voyait aux carnavals baroques. Car ils cachaient en effet ce puits sans fond de la culture noire (du gospel et du blues) auquel nous avons fait plus haut allusion en parlant de Jackson. L’extraordinaire dans cette musique c’est cet équilibre “secret” entre une tradition “populaire” et une tradition “savante” (plus européenne). Et si l’on veut, en outre, considérer que le Modern Jazz Quartet fut comme l’initiateur du troisième courant, censé unir classique et jazz, il n’y eut qu’exceptionnellement dans le MJQ un côté abstrait, froid et, somme toute arbitraire, qu’on retrouverait souvent dans les œuvres expérimentales du genre. D’ailleurs, au fonds, le public ne s’y trompa pas qui ne prêta guère attention aux œuvres estampillées “troisième courant”. La simple écoute, à commencer donc par les faces de 1951, révèle une sensibilité collective, un sens de la couleur, un partage de l’espace, une pudeur, un émoi, assez exceptionnels pour un orchestre de jazz moderne. Et l’on sait que le be-bop ne se préoccupa pas beaucoup des “arrangements“ ; le thème était prestement expédié pour passer aux prouesses solistes. C’est de ce manque que naquit le “cool”, un mot qui n’a guère de sens mais signifie tout de même quelque chose si on l’associe aux séances “Birth of the Cool” sous la tutelle de Miles Davis. Dans les trois-quarts des titres gravés entre janvier1949 et mars1950, le pianiste est John Lewis. Cela avait forcément un sens. Milt Meets Sid, premier morceau gravé par l’ensemble de Milt Jackson était assez nettement marqué par l’esprit du blues et la concision de la ponctuation lewisienne avait quelque chose de monkien et surtout de suffisamment bluesy pour annoncer la “funkitude“ d’Horace Silver. D And E (alias D & E Blues) relève du même esprit. C’est sur de telles fondations que s’édifia, environ un an plus tard, le Modern Jazz Quartet qui enregistra les premières compositions de John Lewis : La Ronde et Vendôme. La première était tout bonnement une version modifiée de Two Bass Hit, interprétée à l’origine au sein du grand orchestre de Gillespie. Kenny Clarke s’y taille une belle part du gâteau musical. Quant à Vendômec’est une fugue, référence appuyée à la musique baroque ; elle resterait au répertoire de l’orchestre qui en enregistra deux autres versions.

Le MJQ avait révélé son essence, une pratique collective à base de dosages subtils, axée sur de véritables petits arrangements allouant à chacun son espace et découpant des zones d’ombre, voire de silence, pour laisser respirer la musique. Ils avaient également montré que l’on peut aisément franchir certaines frontières, découvrir des formules intermédiaires, des zones de passage entre musiques populaires et musiques classiques, sans susciter l’ennui. Jackson et Lewis inventèrent une forme de divertissement rare et pourtant tellement subtile que la critique ne sut pas toujours la comprendre alors que le grand public s’y retrouva fort bien. Aimable paradoxe, dont on veut bien croire qu’il n’a été qu’un avatar du snobisme. François Billard

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